Londres, 1959.
El director de la Tate Gallery, el museo público más importante de arte moderno en el Reino Unido, analiza el presupuesto de una exposición que promete marcar historia.
Se llama The New American Painting: casi ciento setenta obras de los nombres que estaban reescribiendo el arte del siglo XX.
Jackson Pollock, el artista que convirtió el caos en método; Mark Rothko, con sus campos de color parecían estar vivos; y Willem de Kooning, energía en brochazos violentos.
Los artistas que habían desplazado a París y puesto a Nueva York en el centro del mundo cultural. Para la Tate, traerlos era más que una exposición: era una declaración de poder.
Hay un problema.
El costo del seguro, el transporte y la logística es tan alto que ni el museo más influyente del Reino Unido puede cubrirlo. Parecía que el proyecto estaba muerto.
Y entonces aparece un millonario norteamericano.
Se llama Julius “Junkie” Fleischmann. Presidente de una fundación con aspecto impecable Farfield Foundation, filántropo, amante del arte, amigo de museos. Llega con un cheque, lo firma y salva la exposición. La Tate aplaude. La prensa lo celebra. El arte estadounidense aterriza en Londres con el aura de un triunfo inevitable.
Durante años, la historia se cuenta así:
El gesto altruista de un Filántropo Americano.
Hasta que, décadas después, cuando los archivos se abren, aparece la revelación incómoda:
El dinero no era de Fleischmann.
Venía de la CIA, canalizado de forma encubierta por la Farfield Foundation, una de las fundaciones fachada usadas para financiar proyectos culturales del Congress for Cultural Freedom, la red intelectual que la CIA creó para pelear la guerra fría cultural.
La Tate no lo sabía.
Los críticos no lo sabían.
Los artistas no lo sabían.
No debían saberlo.
La CIA había diseñado un sistema para apoyar movimientos culturales manteniendo tres capas de distancia entre la agencia y los beneficiarios. A eso le llamaban the long leash.
La exposición que consolidó el prestigio del arte estadounidense en Europa había sido financiada por un aparato de inteligencia, justo para demostrar que Occidente era más libre.
La ironía es tan perfecta que parece ficción.
El ensayo fallido que enseñó la lección
Para entender por qué la CIA termina involucrándose con arte moderno, hay que ir un poco atrás.
En 1946, el Departamento de Estado organiza la exposición “Advancing American Art” para demostrar al mundo que Estados Unidos tenía músculo cultural, no solo militar. Setenta y nueve cuadros recorren Europa y América Latina.
El resultado interno es un desastre.
La prensa conservadora ridiculiza las obras. Algunos congresistas denuncian tendencias “comunistas” entre los artistas. Truman, muy molesto, suelta una frase que pasa a la historia: si eso era arte, él era “un hotentote” (despectivo para una etnia nómada africana). La gira se cancela. Los cuadros se rematan.
El mensaje es evidente: El gobierno no puede apoyar abiertamente el arte moderno sin pagar un costo político enorme.
Así que, cuando llega la Guerra Fría, no será el Estado el que financie exposiciones. Será alguien más.
La “Wurlitzer” cultural de la CIA
A finales de los cuarenta, la CIA crea una red de influencia cultural llamada internamente la “mighty Wurlitzer”, en referencia a los órganos de cine capaces de tocar cualquier melodía. La idea era simple: una colección de fundaciones, revistas, asociaciones, museos y mecenas que la agencia podía activar sin aparecer en escena para moldear el clima intelectual internacional.
De ahí nace, en 1950, el Congress for Cultural Freedom (CCF): oficinas en 35 países, revistas literarias, conferencias, conciertos, premios, debates. En lo visible: un movimiento global de defensa de la libertad cultural. En lo real: una estructura financiada de forma significativa por la CIA para contrarrestar la influencia soviética.
El arte moderno estadounidense se vuelve una de sus herramientas más sofisticadas.
Cómo movían el dinero
El mecanismo era complejo:
- La CIA definía un objetivo cultural.
- Transfería fondos a una fundación pantalla (como Farfield).
- La fundación aparecía como donante legítima ante museos o instituciones.
- El museo recibía “filantropía privada”; los artistas veían “apoyo cultural”; la CIA quedaba invisible.
En 1967, cuando el sistema sale a la luz, Tom Braden, ex jefe de la división cultural de la CIA, lo explica: la agencia usó fundaciones privadas como coberturas para financiar organizaciones “amigas” sin revelar el origen gubernamental.
No era lavado de dinero criminal.
Era lavado con el objetivo de borrar la huella del Estado.
En ese diseño, todos decían la verdad cuando afirmaban “yo no sabía”.
Por qué el arte moderno
La Unión Soviética imponía un arte rígido, literal, disciplinado: el realismo socialista.
Estados Unidos necesitaba mostrar lo contrario: libertad, subjetividad, desorden creativo.
El expresionismo abstracto era perfecto. Era el anti-arte soviético. Un lienzo que no decía qué pensar, sino que obligaba a pensar y precios absurdos para los comunistas, que hablaban de libertad y los valores subjetivos del capitalismo.
Para la CIA, ese era el mensaje más potente que podía enviar Estados Unidos.
La contradicción que define el siglo
El público estadounidense detestaba ese arte. Pero en política exterior no importaba.
Lo que importaba es que el mundo viera que un país capaz de tolerar arte incomprensible era un país libre.
Y ese era el golpe maestro, para mostrar libertad, la agencia que menos podía mostrarse estuvo al mando.
Pollock no trabajaba para la CIA. La CIA trabajaba alrededor de Pollock.
Si exageramos, perdemos el sentido. Si minimizamos, también. El valor subjetivo del arte es perfecto como maquinaria política capitalista.
Lo que revela el caso Fleischmann y toda la estructura detrás es que la Guerra Fría no se peleó solo con armas y amenazas y tratados, también con símbolos, exposiciones, revistas, narrativas. Como ahora toda guerra se peleará con AI y manipulción de medios y ataques digitales.
El arte moderno no fue propaganda en su origen.
Pero sí fue capital simbólico dentro de una estrategia global.
En la Parte II, quiero contar la historia completa: el Congress for Cultural Freedom, las revistas, los museos, los críticos, las fundaciones y los mecanismos que definieron qué arte vería el mund y analizar el por qué.
La historia, evidencia y el mapa que conecta los puntos.
Hasta la próxima,
Manuel
